Es ampliamente sabido cuánto significó el llamado método Stanislavski para la evolución del espectáculo teatral en el siglo XX. Su creador, el actor y director ruso Konstantin Stanislavski (en realidad, Konstantin Alexéiev, 1863-1938), articuló una serie de técnicas y procedimientos que otorgaran autenticidad y realismo a la representación teatral, dejando atrás los estilos de actuación lacrimógenos y plañideros del romanticismo y las meras imitaciones de grandes actores, moneda corriente en aquellos tiempos. Para Stanislavski se trataba, ante todo, de una profunda identificación del actor con su personaje, cuya historia personal y sentimientos debía reproducir (y sentir) hasta en sus mínimos detalles sobre el escenario.

Stanislavski desarrolló sus teorías en el Teatro de Arte de Moscú, fundado por él mismo. Sus dos autores "insignia", con los que al inicio ejemplificó su método, fueron Henrik Ibsen y Anton Chéjov. Su gravitación se extendió por todo el mundo y en muchos países brotaron, como hongos, escuelas de teatro que lo reivindicaban. Tal vez la más conocida de todas sea el Actor´s Studio, dirigido en Nueva York por Lee Strasberg, en el que se formaron figuras, como Shelley Winters, Jane Fonda, Sally Field, Marlon Brando, Paul Newman, Robert De Niro, Dustin Hoffman y Al Pacino. A la Argentina el método llegó de la mano de una discípula directa del maestro, Galina Tolmacheva, y de una actriz y directora austríaca, Hedy Crilla, y después lo usaron, de manera parcial o global, la mayoría de nuestros directores y docentes teatrales, entre los que citaremos sólo a Carlos Gandolfo, aunque la lista total sería larga.

Por supuesto, como toda doctrina dominante, el método Stanislavski ha tenido sus detractores y refutadores, surgidos tanto desde la vanguardia como de las corrientes conservadoras. Se lo ha acusado de traicionar sin inmutarse (debido a su predilección por las improvisaciones) al texto original y a su autor, de ser poco hábil para lenguajes más densos y poéticos, y de una vinculación con el psicoanálisis no siempre fecunda. Vale la pena mencionar la temprana contrateoría de Bertolt Brecht, que proponía el "distanciamiento" del actor en lugar de la identificación, con un cartabón racionalista para "contar" la acción al espectador y no interpretarla.

Con la expansión de los medios de comunicación audiovisuales, no puede negarse la teatralización, el sesgo dramatizado (en términos de acción y de discurso) de la vida política, que ya no se manifiestan sólo en las campañas electorales, sino que ocupan todo el tiempo y todos los espacios posibles. Todavía producen un ligero escalofrío los masivos rituales nazis filmados por Leni Riefenstahl, pero el acostumbramiento de nuestros sentidos los convierte hoy en un relevante espectáculo visual. Así, los dirigentes políticos se convierten, casi siempre sin saberlo, en promotores de diferentes escuelas de puesta en escena, no siempre eficaces en relación con los objetivos perseguidos. Por eso puede resultar pertinente -y, a veces, hasta iluminador- analizar la política con categorías teatrales.

El efecto de verdad que atraviesa la escena y se ancla en el público es esencial para Stanislavski y también para nuestros gobernantes. Hay que creer, con fervor, desde la platea, lo que dicen y hacen esos personajes, llámense Liúbov Andréievna, Hedda Gabler o nuestra Presidenta. Semejante aura debe acompañar a los que los rodean, actores secundarios y figurantes. Para lograrlo, el teórico y director ruso propone una serie de técnicas que los dirigentes de hoy, aun los más voluntariosos, no terminan de entender, aunque quisieran aprovecharlas.

Un concepto contenido en el método, que implica un sostenido trabajo corporal, es el de la relajación. El cuerpo y la mente del actor deben estar suficientemente relajados, disponibles, antes de ingresar en el personaje que representarán. Es como decir que quien se disponga a ocupar el rol de presidente, o ministro, o diputado, debería deponer prejuicios y tensiones válidos para su vida anterior, y encarar con espíritu abierto y plural su nuevo papel. En este caso, la relajación es lo contrario de la crispación, un estado que incluye agresividad verbal, manías persecutorias y necesidad de crear enemigos. Esta función le ha sido adjudicada, en nuestro gobierno, al jefe de Gabinete, Aníbal Fernández, y al secretario de Comercio Interior, Guillermo Moreno, ambos convertidos en los soldados pendencieros e insultadores de la vieja Comedia del Arte.

Stanislavski enseña que el texto debe ser pronunciado sin énfasis y con la mayor naturalidad posible. Nuestra Presidenta, buena oradora, empieza adoptando esta modalidad, pero a medida que pasan los minutos en sus intervenciones se autoexalta, sobreactúa su función pedagógica y más de una vez naufraga en una argumentación inadecuada, herida por un deficiente asesoramiento. La premisa indemostrable, animadora de la mayoría de sus discursos, es que su gobierno es el mejor de los últimos 200 años. No parece, esta afirmación, haber sido investigada con la obsesión y la seriedad que exige la teoría stanislavskiana. Tal vez, por eso, el efecto de verdad no se alcanza. El más claro ejemplo de frustración lo constituye la reciente conferencia sobre Papel Prensa, transmitida en cadena nacional por más de una hora, carente de datos convincentes y largamente contradictoria.

Otros puntos centrales del método, como la concentración, la credibilidad y la interactividad, tampoco han sido seriamente estudiados por los integrantes de nuestro gobierno (no es que la oposición haga un papel mucho mejor), lo que les genera un fuerte llamado de atención, infligido por el control remoto, en sus actuaciones frente a las cámaras. Uno quisiera creerle al ex presidente Néstor Kirchner cuando se proclama hombre de izquierda y consecuente defensor de los derechos humanos, así como acérrimo combatiente contra los delitos de lesa humanidad. Pero la seguridad se desvanece, al menos en lo que respecta al pasado, cuando detrás de la figura del orador se movilizan, como fantasmas inoportunos, los deudores ejecutados de Santa Cruz durante la dictadura, el homenaje a Menem como "el mejor presidente" y los variopintos intendentes del conurbano de hoy. Ni una firma de Kirchner asoma en una solicitada cualquiera a favor de los derechos humanos en tiempos del régimen militar; no hablemos de otras rebeldías, testimonios o intervenciones más activas.

Stanislavski jamás descuidó la formación cultural y literaria de sus actores, que debían estar enterados del contexto histórico-social en que transcurrían las obras que representaban. Consideraba que su actuación sólo sería verosímil si ellos mismos estaban comprometidos, inmersos en la época tratada. Nada de eso ocurre entre nosotros. Los políticos argentinos reescriben la historia a imagen y semejanza de sus necesidades electorales inmediatas, dejando en el camino jirones de realidad. Para la Presidenta, por ejemplo, el período del primer Centenario argentino, lejos de ser una etapa de crecimiento y atracción para los desheredados del mundo, constituyó un cuadro interminable de sordidez y miseria, en que las imágenes macilentas de los trabajadores hambreados se alternaban con la insolente ostentación de riqueza y derroche de la oligarquía, la misma que 35 años después condenó -y condensó conceptualmente- Juan Domingo Perón.

Por fin, Stanislavski indica que el actor debe saber escuchar, no "irse" de la acción. Es importante que, en el escenario, una vez pronunciado su parlamento, y para estar en el mundo, escuche con atención a todos los demás. Nadie puede ser desdeñado, en principio, en su calidad de interlocutor. Lo que somos lo somos con los otros, gracias a los otros, y la comedia de nuestras vidas adquiere sentido en ese intercambio.

Esta recomendación podría ser el mejor legado que un hombre de teatro, ese género que suma ilusión y verdad, dejó a las generaciones que le siguieron, con inclusión de los dirigentes políticos que se obstinan en disfrazarse de actores aficionados.