Marco Sanguinetti reinventa Radiohead

“Como desaparecer completamente” es el nuevo y singular trabajo de Marco Sanguinetti. Al frente de un afiatado grupo, el tecladista recorre el universo Radiohead en un disco doble, con versiones que van mucho más allá de la mera reiteración.

por FERNANDO RÍOS

Creando sobre lo creado, Sanguinetti despliega una mirada personal que amplía la música y admite nuevas lecturas. El 21 y 28 de octubre, Sanguinetti desembarca con Radiohead en el BeBop de San Telmo.

De un tiempo a esta parte y cada vez con más insistencia, el jazz recurre al cancionero de rock para crear sus propias versiones. Los nuevos standards, como los bautizó Herbie Hancock en su disco de 1998, son ya una cita habitual para el universo jazzero y pueden ser rastreados, entre otros, en los mejores discos de Bad Plus, Joshua Redman o Brad Mehldau. Por estas geografías, Marco Sanguinetti es posiblemente quien más en profundidad se ha ocupado de visitar el mundo del rock para construir a partir de allí su propio universo. Años atrás sorprendió con sus personales versiones de “Dark side of the moon”, el emblemático disco de Pink Floy y ahora vuelve a hacer lo propio con el repertorio de Radiohead. Antes, como ahora, su aporte se nutre de un detalle sustancial. El abordaje de Sanguinetti sobre la música del grupo británico no se limita a la recreación y mucho menos a la copia. Su inmersión tiene otra profundidad. La de un compositor que se nutre de una obra ya existente para construir la suya propia. El resultado es tan simple como contundente. Un disco hipnótico. De esos que entregan nuevos detalles en cada escucha.

¿Cómo fue que te decidiste a sacar un albúm doble con canciones de Radiohead?

Esto es parte de todo un proceso de versiones que fueron surgiendo en los últimos años. Hace ya algún tiempo que vengo entregándome a la tentación de versionar. Primero fue “Dark side of the moon” de Pink Floyd, que hicimos junto al Grupo de Danza Contemporánea en varios festivales. Después, con un grupo en el que estaba Pablo Bendov y Bárbara Togander, hicimos completo “Kid A” de Radiohead. Luego llevamos este mismo trabajo de nuevo al escenario con el Grupo de Danza y con Nico Sorín y Jazmín Prodán. Pero más allá de eso, cuando actuó en base a un repertorio original, también suelo poner algún tema de otras bandas. En la previa de Bad Plus, en la Usina del Arte, cerramos tocando temas de Floyd, por ejemplo.

Pero ahora esas versiones no completan tu propia música, sino que integran todo un disco…

Es parte de un proceso. Tampoco esto cierra la idea de versionar, si bien estoy más concentrado en hacer música original y esa es mi esencia. Yo me considero más compositor que intérprete y lo que más valoro es la creación de nueva música, pero me gusta la idea de volver sobre temas de otros. Y sucedió que tocando en vivo algunos de estos temas, el programador de BeBop, Gabriel Cygielnik me propuso un concierto con música de Radiohead. Así nació. Armé la lista de temas. Empezamos a probarlos y salimos. Dos años después lo grabamos.

¿Y por qué planteaste un disco doble?

Por varios motivos. Cuando armé un plan de grabación, pensé en tocar unos 16 temas o incluso más, porque varias de las versiones las toqué en piano solo. Yo calculo que debemos haber grabado unos 20 temas distintos. El plan era que de esos 20 pudiéramos elegir 10 para el disco. Y de hecho yo ya los tenía casi elegidos. Pero luego al escucharlos una y otra vez, me di cuenta que estaba muy conforme con lo hecho. Y comencé a pensar en esta locura de meter casi todo lo grabado y sacar un disco doble. Y fue también Laura Varsky, la diseñadora, la que me impulsó a hacerlo. Los costos no varían mucho entre un disco simple y uno doble…así que bueno, así salió. Además, te digo, a mi me gusta hacer cosas que tengan cierto riesgo. Y yo siento el disco doble como eso, como un pequeño riesgo. Algo no habitual para un músico como yo. Creo que esta era una buena ocasión.

¿Qué diferencias encontrás entre versionar un standard de jazz y hacerlo con el rock de una banda como Radiohead?

La otra vez Carlos Cerignale me decía “vos no estás versionando, vos estás visionando”. Haciendo referencia a las imágenes que genera esta música y demás. Y yo creo que eso es lo que a mí me interesa. Llegar a la sensación de que estoy componiendo, pero a partir de un material ya existente. Más que versionar, es como trabajar en equipo con alguien que lo hizo en el pasado. Tomar la chispa inicial, la idea, pero luego olvidarse y poder generar una pieza musical más propia. En algunos temas pasa, en otros no tanto. Algunos son más respetuosos del original que otros. Pero los que más me gustan como resultado, son aquellos en los que yo pude “recomponer”.

¿Recomponer significa, de alguna manera, “traicionar” o confrontar con el original?

Creo que no. Me parece que se trata de hacer uso de las herramientas que implican la existencia del original. Por ejemplo, en “Creep”: la melodía tan conocida, tan popular, pasa a ser un elemento con el que se puede jugar. Cuando la música se instala en el oído colectivo eso genera otra posibilidad. No hay necesidad de “confrontar” con eso. Por eso yo no siento que allí haya algún desafío en particular. Si siento que la música de Radiohead tiene muchos elementos que a mí me interesan en mi música original.

¿Cuáles serían esos elementos?

Hay coincidencia conceptual. A mí me interesa componer música que refleje emociones por momentos un poco oscuras. Me interesa la construcción visual a través de la música. Que invoque imágenes. Y eso está muy presente en Radiohead. Y es allí donde yo siento puntos de contacto. También está claro que no toda la música de Radiohead a mi puede salir bien. Hay que trabajar en eso, hay que seleccionar bien. He probado muchos temas y hubo muchos que no resultaban interesantes tocados por mí…

Está el tema de las letras también. En Radiohead suelen ser oscuras y complementan la música. Es un elemento que vos no tenés aquí, salvo en dos temas en los que incluiste la voz de Milena L’Argentiere.

Sí, pero como es una música muy conocida, de alguna manera esta ausencia de la voz, de las letras, termina estando presente. Suele suceder que en la escucha de una versión uno no sólo escucha la música que en realidad está, sino también la que está en tu memoria emotiva. Una complementa la otra. Y esa memoria emotiva puede tener que ver con el original o incluso con otras versiones posteriores incluso. Yo estoy seguro que alguien que escucha mi versión de “Paranoid Android” también escucha la original de Radiohead o la que hizo Brad Mehldau. Entonces todo lo que yo no tengo en mi versión, existe igual, de alguna manera. Porque la memoria de quien escuchó la voz de Thom Yorke sigue actuando. Hay una participación, una contribución del oyente también en las versiones.

¿Y eso en qué modifica o influye en tu abordaje?

Y eso permite tomar decisiones compositivas, sabiendo que la ausencia de alguna manera va a ser completada por el oyente. Pasa por ejemplo con las letras. Allí está muy claro. Vos podés hacer solo la música y quien lo está escuchando canta la letra sobre tu música. Es como una presencia fantasma, un sonido fantasma. Esto en el jazz pasa muchísimo. Sobre todo cuando la música versionada pasa por los momentos de improvisación. Y uno, como oyente, sigue apegado al tema principal aunque los músicos no lo estén tocando. Se produce como un contrapunto entre lo que efectivamente están tocando y ese “fantasma sonoro”. Entre lo ausente y lo presente. A mí me parece que gran parte del arte de versionar, pasa justamente por eso, por saber jugar con eso.

Imagino que cuando se estudia una música para ‘visionarla’, como decía Carlos; debe haber cierta revalorización. Una apreciación del detalle, de los mecanismos compositivos

Si. Yo creo que es así. Cuando uno versiona la música de otro, es como desarmarla. Conocés cosas que no habías profundizado como oyente. A mí ya me había pasado con “Dark side of the moon“, que siempre lo escuché como un disco muy complejo, pero cuando me puse a estudiarlo para versionarlo, me di cuenta de la enorme simpleza que tenía. Es un disco muy sencillo. Con un par de ideas y listo. Y con sólo eso construyeron un disco histórico. Ese trabajo me parece apasionante. Cuando desarmás algo y empezás a ver cómo se construyó. La organización íntima de las partes. Y a partir de allí te ponés a jugar. Y es cuando empezás a valorar un montón de cosas.

¿Y qué valoraste puntualmente cuando comenzaste a “desarmar” Radiohead?

Creo que la música de Radiohead es absolutamente maravillosa. Ellos tienen un trabajo muy profundo. Es una música muy bien hecha, muy equilibrada. Sensible, tiene todas las capas muy bien puestas. Es un trabajo compositivo admirable. Son gente muy talentosa que además trabaja muy bien en otros niveles musicales. El tecladista Johnny Greenwood, que es casi como el cerebro del grupo en cuanto a los arreglos, compone música orquestal. Y ni hablar de la composición sonora. Que no solo es tocar, sino pensar en qué sonido estás sacando. La propuesta sonora en el caso de Radiohead está en un nivel altísimo. Para mi esta música puede ser comparada con la mejor música de cualquier género musical.

Me gustaría preguntarte sobre los músicos, comenzando por Migma, al que le das un protagonismo especial.

Si, es que Migma se fue convirtiendo como la “marca registrada” de mi música, porque además es algo que no tienen otros. Al menos en la escena porteña. Yo creo que la decisión de traer un DJ al grupo es lo que terminó de dar identidad a mi sonido. Lo que más me interesó en un principio es que el sonido en vivo tuviera alguna sensación de post-producción. A partir de esa intención inicial, fuimos descubriendo juntos un montón de posibilidades de la bandeja. Al principio solo posibilidades rítmicas, a través del scracht, luego comenzó a interesarnos más la creación de climas y atmósferas. Me parece que su gran mérito es que hace intervenciones muy delicadas. Regula mucho su participación. Toma decisiones de silencio y tiene muy clara conciencia de cómo no abusar de sus recursos. A mi conceptualmente me cierra mucho.

¿Y la elección de Pablo Butelman y Tomás Babjaczuk?

Bueno, Pablo es un músico muy interesante. Es muy climático en su manera de tocar. Me interesó eso. Tenemos muchas coincidencias de ideas en torno a la música y la composición. El también es productor y llevó adelante proyectos muy lindos. Yo siento que más allá de cómo toca, tengo una coincidencia de ideas, que me hicieron convocarlo. Y Tommy es un músico que toca todo. Es muy prolijo, muy ordenado. El es el que ordena un poco toda la locura.

También tiene su protagonismo en todo esto Mariano “Manza” Esain y Laura Varsky. Contame algo de ellos.

Cuando grabé “8”, mi disco anterior, descubrí a Manza. Tanto en ese disco como en este de ahora, los aportes de Manza fueron fundamentales. El es un gran músico, sabe mucho y es un excelente productor, con muy buen criterio. Tener alguien así en tu proyecto es un lujo total. El es un gran responsable del sonido final del disco y aportó muchas ideas. La manera en que procesó la voz de Milena…o por ejemplo, como trató el piano en “Everything in it´s right place“, que lo acercan al sonido del Rhodes en el original. Detalles que enriquecen mucho el producto final. Para mí es un aprendizaje apasionante. En cuanto a Laura… es importante la imagen final del disco, la puesta en formato físico. Ella entiende muy bien los conceptos de la música y los traduce de manera maravillosa a un plano visual. El motivo del piano destruido, que está en la tapa es idea de ella. Y ella tomó el título del disco y trabajo sobre eso. Y con ese concepto de temas desarmados y vueltos a armar, a ella se le ocurrió esto de construir una escultura a partir del desarme de un intrumento. Y desarmamos un piano y construimos una escultura. Creo que representa bien la música de Radiohead y también el espíritu de nuestras versiones.

Como desaparecer completamente

Disco 1:

01 Airbag (04:19)

02 Everything in its right place (04:22)

03 Scatterbrain (06:22)

04 We suck young blood (04:53)

05 Weird fishes / Arpeggi (04:52)

06 Black star (06:41)

07 I might be wrong (06:26)

08 Motion picture soundtrack (03:17)

Disco 2:

01 Creep (06:15)